Óleo sobre lienzo, 244cm x 202cm
Procedencia: Granada, 1653
Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela ( Alicante, España )
Atribuir esa monumental imagen de devoción de Alonso Cano a Diego Velázquez ha sido uno de los mayores gazapos de la historiografía del siglo XX. Persistir en tal dirección al amparo de una pretendida documentación es insuficiente.
Esa pretendida documentación malinterpretada, con una fecha probablemente mal transcrita, ha arrastrado a formalizar de modo generalizado un error fuera de toda lógica y del sentido común, en cuanto a la identificación de un autor con más que suficientes características para establecer una atribución segura, la cual justificaría todas las peculiaridades de esa obra absolutamente ajena al universo de Velázquez por mucho que se quiera insistir en ello.
La definitiva y unánime atribución a Velázquez a partir del artículo publicado en Ars Longa núm. 1 de 1990 por Javier Sánchez Portas no demuestra absolutamente nada por el pobre significado del supuesto documento descubierto.
Ese “documento” sólo consta de dos escuetas líneas que notifican el “pago del porte de un cuadro de Santo Tomás”, con la suma en cifras y letras. Aquella escueta nota no contiene ningún dato aprovechable para situarnos un origen concreto. Carece de todo: Medida, origen y autor. Y en cuanto a la fecha, parece fruto de otra confusión entre dos cifras al leer 1633 por 1653; ambos dígitos 3 y 5 manuscritos son muy confundibles.
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| El "documento" sin fecha, según Sánchez Portas. Por el año, nos hemos de remitir a lo que nos transcribe Javier Sánchez Portas ( después de verificaciones; no aparece en el año 1633 ) [?] |
A partir de esa raquítica información, el señor Javier Sánchez Portas extrapoló un trajín eclesiástico para justificar un encargo a través de Felipe IV para obtener del pintor de la Corte la obra que nos ocupa -- asuntos internos del clero, bonificaciones, gratificaciones con agasajos de dulces de por medio -- y nos distrae de una realidad mucho más sencilla, real y próxima en torno al cuadro en si.
Probablemente La Tentación de Santo Tomás no pasó nunca por Madrid antes del siglo XX, y con total seguridad no fue vista por Velázquez. Su procedencia directa debió ser Granada en 1653.
Hemos de remontarnos a 1652-53 en Granada. A partir de 1652, Alonso Cano regresa a su patria chica como racionero de la Catedral para terminar allí su vida, y llenar Granada y sus alrededores de sus maravillosas obras. No olvidemos que se trata quizás del artista más renombrado en su momento en la Península Ibérica.
En febrero de 1652, Alonso Cano se instala con taller importante en la torre de la Catedral. Es artísticamente el mejor y más prolífico momento de su carrera. En esa época tiene muchos encargos, tanto de particulares como de órdenes religiosas ( aparecerán inventarios de obras suyas en Sevilla, Málaga, Lorca, Murcia y sobretodo la provincia de Granada; sin olvidar el Cabildo de la Catedral ).
Sus cobros pueden ser muy altos y también caritativos según su parecer o la buena fe del cliente. Seria absolutamente normal que realizase un encargo de la importancia de La Tentación de Santo Tomás para El Colegio de Predicadores de la Orden de los Dominicos de Orihuela, a cambio de lo que sea, pues ya sabemos que, a veces, regalaba su trabajo por la causa; realizó toda una serie de dibujos para ser ejecutados por sus discípulos en el Real Convento de Santa Cruz de Granada ( Orden de los Dominicos ) por esas fechas.
Si en el informe del señor Javier Sánchez Portas no consta ni origen, ni autor, ni medida; nosotros si disponemos de un dato concreto, una medida peculiar y singular, 244 cm x 202 cm. Esa medida atípica que no existe en ninguna obra de Velázquez, ni tampoco rastreando en otros pintores, es un indicio muy serio porque la encontramos en la Sagrada Familia del convento del Ángel Custodio, con una obra segura de Alonso Cano de 1653 de la misma factura y mismas características en composición de aspa perfecta.
La Sagrada Familia es la única superviviente de una serie de nueve obras consideradas por Harold Wethey parte del mejor trabajo de Cano. Mide 246 cm x 202 cm. Dos y un centímetro de diferencia es exactamente la medida, teniendo en cuenta bastidores montados en sitios distintos, retoques, restauraciones, etc., variando un poco el aspecto inicial de la conservación,
Al tener en cuenta la fecha de 1653, podemos por fin situar con certeza la evolución del artista granadino y homologar sus características con obras contemporáneas y afines al Santo Tomás de Aquino. Es en la cronología donde siempre se han estrellado los estudios que nunca tenían un argumento eficazmente satisfactorio tanto para Alonso Cano como para Velázquez y con baile continuo de contradicciones.
Atribuir esa conmovedora escena de fuerte carga mística a Velázquez demuestra desconocer la obra general de Alonso Cano. A pesar de numerosas destrucciones y pérdidas todavía le han sobrevivido más de 250 obras originales entre pinturas, esculturas, dibujos, proyectos arquitectónicos y diseños. Su irrefrenable eclecticismo, sus cambios de residencias, adelantan y retroceden sus estilos mezclados a veces con un brillo único en la pintura española. Tenemos en La Tentación de Santo Tomás una obra fuera de serie, el mejor ejemplo de globalidad por la concentración en una sola obra de una multitud de aptitudes del artista en todas las disciplinas.
El arte ( Las artes ) de Cano brillan en todo su esplendor desde el uso magistral de las perspectivas que se conjugan como en una obra tridimensional, en un juego de arquitecturas divergentes y perfectamente acopladas con la inserción de unos modelados escultóricos omnipresentes, diseño, juegos de colores, desde lo más austero a lo más atrevido, técnicas, desde el claroscuro hasta el impresionismo desvaído de la mujer y el esbozo del paisaje, que podemos descubrir en otra obra segura de Cano ( Visión de San Bernardo del Museo del Prado de 1658 ).
Esta obra de gran formato realizada entre 1652 y 1653 encierra toda la ciencia de Cano -- son sus Meninas -- ( las de Velázquez, en 1656 ). Tengo siempre la tentación de considerar esa obra fundamental como la obra cumbre de Alonso Cano por lo que concierne a su pintura. Es una obra capital, encierra un saber extenso y forma un trío ejemplar y memorable de la pintura barroca junto con Vermeer ( El estudio del artista de 1665 en el Kunsthistorishe Museum de Vienna ) y Las Meninas de Velázquez en el Museo del Prado. Esas tres obras son de una complejidad difícil de superar en sus conceptos espaciales, todas en la mitad del siglo XVII.
Alonso Cano solía departir con sus ayudantes que, una vez cansado de pintar, atacaba con la gubia maderas duras explicándoles que era más fácil sacarle volumen al bulto que a la superficie plana.
Esa gran obra todavía mal conocida por culpa de su mala atribución, a pesar de todos los empeños por hacerla famosa al amparo de Velázquez, respira por todos sus costados fe, éxtasis, fervor, vida, entusiasmo y serenidad.
La Tentación de Santo Tomás en sus volúmenes me recuerda los “peep-show box” de Samuel Van Hoogstrateen (1655). En el caso de Alonso Cano, dando a la superficie plana todas las virtudes de la tridimensionalidad. Aquí en esta obra Cano reúne todo de forma espectacular, su eclecticismo es tal que durante todo el siglo XX los grandes historiadores vacilaron con explicaciones disparatadas, cuando esa obra bien comprendida tiene una unidad real y virtual sin objeciones.
La única objeción que podría lamentar es el arrepentimiento mal disimulado de la rectificación de la túnica del ángel de pie que rompía la armonía triangular antes de su rectificación.
